16 enero 2017

Amigos en la ciudad luz

No sé quién puso el mote de “ciudad luz” a París, pero se lo merece cuando sale el sol, algo que acaba de suceder luego de una noche de vientos huracanados. Cuando aparece el astro relucen los colores invernales y a pesar de los cero grados uno tiene ganas de flâner (deambular) por las calles de la ciudad.

A medida que pasan los años el turismo deja de ser una de las principales razones para viajar y la motivación más poderosa es ver a la familia dispersa y a los amigos que uno visita episódicamente.

Aquí viví casi ocho años, hice familia, publiqué varios libros y he regresado más veces de las que puedo recordar. Me van quedando pocos amigos, porque muchos se han ido a vivir fuera de la región parisina, como Elisabeth Burgos, Jean Marcel Milan o Robert Grelier, y otros como Mimi Barthélémy, Alain Labrousse o Fatiha Rahou, se fueron tan lejos en la nostalgia que ya no podrán regresar.

Me quedan buenas amistades como Paulo Paranagua, o Pierre y Nicole Kalfon que conozco desde la década de 1970, según la cuenta que hicimos mientras charlábamos. Corresponsal estrella de Le Monde, diplomático y funcionario internacional en varios países de América Latina durante las décadas de 1960 y 1970, Pierre es uno de los principales biógrafos del Ché, y autor de otros ensayos, novelas y travesuras. Le dio el primer impulso a mi libro Bolivie (1981) en la editorial Le Seuil, donde él había publicado un libro equivalente sobre Argentina.

Pierre Kalfon muestra los retratos de Ciro Bustos
Cuando cenamos fue inevitable comentar la publicación del artículo “A Kalfon quitado” que en 1998 le dedicó Ciro Bustos, el argentino acusado por toda la izquierda mundial como traidor a la guerrilla del Ché. En su texto Bustos califica a Pierre de mentiroso, fabulador y lacayo, y citando a Oriana Fallaci le promete una bofetada que por razones técnicas ya no podrá propinarla. Pierre sigue firme en pie y pronto publicará una edición corregida y aumentada de su monumental biografía del Ché.

Cuando comentamos el texto recién reimpreso por Página Siete con motivo de la muerte de Bustos, Pierre alzó los hombros: “Requiescat in pace”, fue su comentario. “Que descanse en paz. El pobre tuvo que vivir décadas con el rótulo de traidor”. Aunque trató durante su exilio en Suecia de recomponer su biografía, Bustos nunca logró explicar claramente por qué a pedido de los militares bolivianos dibujó con tanto detalle los rostros de los guerrilleros.

“Compadezco al pobre Bustos porque con todos los insultos que mereció su traición no habrá terminado una vida muy apaciblemente sino lleno de vergüenza.” Pierre sostiene que Bustos fue chantajeado y que no tuvo alternativa que obedecer a los militares bolivianos aunque añade que “quizás había también un cachito de amor propio como artista, pues pidió un papel de dibujo y lápices especiales para mostrar su maestría como dibujante y representar fielmente, de memoria, los retratos de los guerrilleros que había visto con el Ché”.

Con Elisabeth Burgos
El texto de Bustos se refiere también a Elisabeth Burgos, la ex esposa de Regis Debray, quien acaba de enterarse de que era “teniente de la seguridad cubana”. Cené dos días después con ella: “Parecería que Bustos estaba mejor informado que yo acerca de mi persona”, me dijo.

Sobre quién reveló la presencia de Guevara en Bolivia, Elisabeth menciona el libro del militar Diego Martínez Estevez, Ñancahuazú: Apuntes para la historia Militar de Bolivia (1989), que transcribe un cable cifrado del 24 de noviembre de 1966, "enviado a otros ejércitos" donde textualmente dice: “fuentes fidedignas informan que guerrillero Ché Guevara período días 15 al 22 septiembre ingresó a Bolivia”.

Croquis dibujado por Ciro Bustos
A propósito de Bustos, Elisabeth encontró en la página 41 del mismo libro “un dato más grave que el dibujo del rostro de los guerrilleros”. El autor escribe que "en su desesperación por rebajar su condena a prisión militar (Bustos) delató la ubicación exacta de las cuevas que en poco tiempo conllevó funestas consecuencias para los irregulares y su organización urbana". El libro incluye copias de los planos dibujados por Bustos.

“Este dato nunca ha sido revelado por los autores de las diferentes biografías de Ernesto Ché Guevara ni por los especialistas que se han dedicado al tema”, me dice Elisabeth, y añade: “La señora de Bustos viajaba directamente de Argentina a Camiri sin pasar por La Paz para obtener su permiso de visita. Yo estaba obligada a viajar a La Paz y realizar gestiones ante el Estado Mayor. A veces llegaba a Camiri y el comandante jefe de la guarnición no aceptaba el permiso y me veía obligada a volver a La Paz”.

Y así, cuando se van a cumplir 50 años de la guerrilla del Ché, hay todavía mucho que decir.
________________________________________________________
Si la première loi de l'amitié est de la cultiver,
la seconde loi est de pardonner quand on a manqué à la première.
—Voltaire


(Artículo publicado en Página Siete el sábado 14 de enero 2017) 

06 enero 2017

Pueblos que hablan con voz propia

Cerré el año 2016 con la satisfacción de haber publicado dos libros, Diario ecuatoriano: cuaderno de rodaje y Poeta de papel, poemario que me permitió reunir en sus páginas a 20 amigos artistas.

También fue un año bueno para la difusión de dos libros anteriores, Pensar desde laexperiencia: comunicación participativa para el cambio social, editado junto a mi colega y amiga Amparo Cadavid, que alcanzó un gran número de descargas en línea,  y Cine comunitario en América Latina y el Caribe, que tuvo en dos años tres ediciones (Cuba, Colombia y Ecuador) gracias al concurso de diferentes actores como la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, el Consejo Nacional de Cinematografía del Ecuador y el Centro de Competencias en Comunicación (3C) de la Friedrich-Ebert-Stiftung.

Sobre este último libro me entrevistó Juan Carlos Sardiñas, editor de la Revista Digital de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (FNCL) en La Habana. Me preguntó sobre los antecedentes de la investigación y la organización del equipo de trabajo que me tocó coordinar. La entrevista completa se publicó en el portal de la FNCL, lo que sigue es una síntesis de mis respuestas:

Edición cubana
Con la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano discutimos la posibilidad de investigar los orígenes y la naturaleza del cine comunitario, precisamente porque no había ninguna investigación escrita, era muy poco lo que existía a nivel regional. En algunos países se han documentado las experiencias más que en otros; por ejemplo, en Brasil, la trayectoria de Video en las Aldeas ha sido documentada por la propia gente que ha llevado adelante esta experiencia, pero es una excepción, porque en casi todos los otros países donde hay experiencias de cine comunitario, no se las conoce, son invisibles, y peor, son invisibilizadas y marginadas por la corriente comercial de la cinematografía.

La idea de esta primera aproximación es tratar de detectar en cada país los procesos de comunicación participativa que utilizan el audiovisual como instrumento. Estamos hablando de formas de expresión y de organización que quizás están más vinculadas con el concepto de derecho a la comunicación que con el de cine-arte en el sentido de que el primer impulso que hemos detectado en los antecedentes del cine comunitario es la iniciativa de las comunidades para decir aquí estamos, esto somos, esta es nuestra identidad, aquí nos afirmamos.

Desde el principio me pareció que escoger solamente seis países iba a derivar en una discusión interminable y también era un riesgo. ¿Por qué escoger seis países, en base a qué criterios, y qué iban a decir los otros países si no los escogemos. Entonces fui estirando el mecate, como dicen en México, estirando los recursos de manera que pudiéramos abarcar más, y en consulta con los investigadores logramos ampliar el horizonte para investigar otros países.

Edición colombiana
De esa manera Cecilia Quiroga, boliviana, aceptó ocuparse también de Chile y de Perú; Pocho Álvarez, ecuatoriano, se encargó también de Colombia y Venezuela; Horacio Campodónico, argentino, hizo además la investigación de Paraguay y Uruguay, y de esa manera fuimos cubriendo la totalidad de América Latina, sin dejar a nadie afuera.

La investigación fue abarcadora no solamente geográficamente sino porque decidimos no limitarnos al audiovisual indígena, sino extendernos al cine comunitario con una visión más amplia que pudiera incluir todo tipo de comunidades que se organizan y se aglutinan y hacen comunidad, que construyen comunidad por tener intereses comunes, aunque no compartan el mismo espacio local.

Hemos sobrepasado las expectativas planteadas al principio. Se había previsto una investigación de tres meses para  relevar unas cuantas experiencias, pero hemos trabajado un año. He estado un año en la coordinación y los investigadores han estado un poco menos, ocho meses. En general, cada uno ha invertido cinco o seis meses más del tiempo que se había asignado inicialmente, y esto fue posible por el compromiso de los investigadores aunque no se les ha pagado más.

Presentación del proyecto en La Habana
Son múltiples las repercusiones que un trabajo de esta naturaleza puede tener. La existencia del libro visibiliza un tema que había estado escondido durante mucho tiempo, que no se conocía. ¿A quién le interesa eso? En primer lugar, a las propias comunidades afectadas.

Desde un punto de vista académico una investigación que abre un tema que no se había estudiado antes, invita a muchos investigadores a descubrir y profundizar en determinadas experiencias, hacer estudios de caso más detallados y visitar las comunidades. Uno de los problemas detectados es que la mayoría de esos grupos comunitarios no hace suficiente reflexión porque el activismo audiovisual y el activismo político y militante no deja tiempo para ello: “¿Qué hemos hecho? ¿Cómo podemos reflexionar, como podemos pensar nuestra práctica?”

En el cine hay ricos y pobres. Quiero decir con eso que el “rico” es el largometraje de ficción que se ve en las grandes pantallas de cine. El “pobre” es el cortometraje o documental que no se ve ni en el cine ni en la televisión. Y entre ambos hay una gama muy amplia, y en el caso del video y el audiovisual comunitario hay una discriminación que se añade a las que ya mencioné, ya que en el cine comunitario casi todas son películas de cortometraje y documentales, pero además hechas por gente no profesional, lo cual las discrimina en mayor medida.

Edición ecuatoriana, en Cotacachi con Pocho Álvarez y Juan Martín Cueva
Algunos dirán: “eso lo han hecho unos muchachos, eso lo han hecho unos obreros, eso lo han hecho unos indios… entonces eso no es cine, eso es otra cosa”. Naturalmente que no pretendemos equiparar este tipo de producciones con una producción de autor que se presenta en grandes festivales. Somos conscientes de que el cine comunitario es un proceso distinto que tiene un público, una intención y un objetivo diferentes. Existe con sus particularidades y es una expresión muy relevante de la cultura de los pueblos en América Latina. Es tan importante como el cine de autor, porque tiene su propio ámbito de validación.

En la formulación de políticas, proteger y promover este tipo de actividades es importante porque el fortalecimiento del tejido social, del tejido cultural de las comunidades le interesa a todos los países de la región.

En la medida en que las comunidades fortalezcan sus identidades, sus maneras de trabajar colectivamente y se refuerce el sentido comunitario del trabajo, significa mayor participación de la gente en su propio desarrollo, apropiación de las decisiones que se toman para poder avanzar en la vida de las comunidades. Quienes trabajan en iniciativas de comunicación audiovisual son sujetos más independientes, mucho más críticos y más participativos.
___________________________________________
La experiencia es el resultado, el signo y la recompensa de esta interacción del organismo y el ambiente, que cuando se realiza plenamente es una transformación de la interacción en participación y comunicación.
—John Dewey


(Este texto se publicó en Página Siete el domingo 1 de enero 2017)