El cine según Isaac

El pasado miércoles 23 de julio estuvimos en la Cinemateca Boliviana para acompañar a Isaac León Frías en la presentación de dos libros recientes: El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta (2012) y Tierras bravas: cine peruano y latinoamericano (2014). Además de la embajadora Silvia Alfaro de Perú y de Mela Márquez, directora de la Cinemateca, compartí la mesa de comentaristas con Pedro Susz y Santiago Morales. 

 

Santiago Morales, Pedro Susz, Isaac León Frías, Silvia Alfaro, Mela Márquez, 
Antonio Eguino, Alfonso Gumucio y Viviana Saavedra 

Comencé diciendo que Chacho León Frías y yo hemos envejecido en estos 40 años de conocernos, de haber colaborado en proyectos comunes y de habernos encontrado repetidas veces en festivales de cine.  Pero añadí inmediatamente que sus textos se mantienen jóvenes gracias a la capacidad que siempre tuvo y desarrolló de cuestionar modas y tendencias, y de ponerse frente a todo dogmatismo y encasillamiento fácil. Claro que como él mismo afirma en uno de sus libros recientes: “No creo que en estos momentos escribiría con ese mismo grado de penetración en las operaciones expresivas de esas películas”. Nos pasa a todos cuando ya no ejercemos la crítica de manera regular y “estable”.

A Chacho lo conozco desde hace cuarenta años. Se dice fácil, pero han pasado tantas cosas en estas cuatro décadas, que el balance no puede ser parco. Para empezar, el cabello bien plantado y las tupidas barbas negras que esgrimíamos con orgullo en los años setenta, se han convertido en un pelusas blancas que nos dan el aspecto “respetable” de la tercera edad aunque por adentro quizás alimentamos todavía algo de picardía y rebeldía.

Nuestro vínculo fue siempre el cine, y dentro del cine la crítica de cine. Chacho dirigía una de las revistas de cine más importantes de América Latina en aquella época, y quizás en todas las épocas. Fundó y dirigió “Hablemos de Cine” que desde 1965 entregó 77 ediciones –una cifra cabalística- para que conociéramos mejor nuestro cine, el cine que por dictaduras o por distribuidores (que a veces se parecen mucho) solamente veíamos en festivales y en cinematecas. 

Contribuí alguna vez en “Hablemos de Cine”, pero eso no fue lo más importante de nuestra relación profesional y de amistad en la década del 1970, sino la participación de Chacho en la primera obra monumental sobre el cine latinoamericano, el primer libro que se ocupó de todas las cinematografías del continente, incluso de aquellas que aparentemente no existían, pero, como pudimos demostrar en este libro que coordiné junto al crítico de cine francés Guy Hennebelle, sí existían, aunque en algunos casos clandestinamente.

Les cinémas d’Amérique Latine se publicó en París y en francés en septiembre de 1981 y hoy se ha convertido en un libro de culto casi imposible de encontrar como no sea en algunas bibliotecas, porque el editor Lherminier quebró meses después de editar el libro (quizás por nuestra culpa) y nunca  pudimos sacar adelante una edición en castellano. Por supuesto que Guy y yo encomendamos el capítulo sobre el cine peruano a Isaac León Frías, no existía en Perú nadie que conociera tan profundamente y con un sentido crítico tan agudo el cine de su país. El prefacio lo escribió otro peruano notorio, el escritor Manuel Scorza, quien dos años después, el 27 de noviembre de 1983, falleció en un accidente de aviación junto Marta Traba, Jorge Ibargüegoitia, Ángel Rama y otros intelectuales latinoamericanos que viajaban a un congreso.

Con Guy Hennebelle nos empecinamos en que cada capítulo del libro tuviera un autor del mismo nivel que Chacho en Perú.  Así, el capítulo de Argentina lo escribió Octavio Getino, el de Paraguay Rubén Bareiro-Saguier, ambos fallecidos hace pocos meses. Emilio García Riera contribuyó con el de México, Hernando Salcedo Silva con el capítulo colombiano, Paulo Antonio Paranagua con Brasil, Rodolfo Izaguirre con Venezuela y así sucesivamente.

Después de ese libro ya no fue tan difícil hacer otros sobre el cine latinoamericano en su conjunto, porque la información básica ya se había obtenido a lo largo de un intenso y moroso trabajo de seis años. En una época en que no había ni internet ni la red, todo era a través de cartas que tardaban semanas en ir y volver y a veces no llegaban a su destino. El esfuerzo pionero fue encontrar la veta que luego otros pudieron explotar y enriquecer, pero que no podrían hacerlo sin ese precedente.  Me pasó igual con mi Historia del cine en Bolivia (1982).

La crítica de cine y los ensayos publicados en revistas y periódicos suelen extraviarse en la hojarasca, se los lleva el viento. Isaac León Frías ha escrito tanto sobre cine, que solo podemos darnos cuenta de ello cuando vemos esos estudios reunidos en estos dos magníficos libros: El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta (2012) y Tierras bravas: cine peruano y latinoamericano (2014).

Tierras bravas es un una obra de rescate.  Incluye dos partes que dividen aritméticamente el libro: una sobre el cine peruano y otra sobre el cine latinoamericano. No se trata solamente una colección de críticas de películas, sino de un ordenamiento de ensayos que abordan diversos aspectos del cine de nuestra región y peruano en particular. Empieza, precisamente, con la versión en castellano del capítulo histórico que Chacho escribió para Les cinemas d’Amérique Latine y sigue con otros textos que analizan la ley de cine peruana, los problemas de producción de cortometrajes y largometrajes y un excelente capítulo hasta ahora inédito sobre la crítica cinematográfica peruana. La selección de críticas de películas, desde la pionera Kukuli (1961) de hasta La yunta brava (1999) pone en perspectiva los estudios anteriores.

La segunda parte dedicada al cine latinoamericano está estructurada de manera parecida. Se inicia con un excelente ensayo, también inédito hasta ahora, que intenta abarcar las fuentes bibliográficas y documentales  para el estudio comparado de las cinematografías de la región y luego le dedica sendos capítulos al cine de Cuba, México y a películas emblemáticas de otros países.

El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta es también una bocanada de aire fresco para la memoria, pues no trae de regreso, pero de una manera crítica y analítica, lo que fue ese gran movimiento latinoamericano de renovación del cine de la región, y que a pesar de dictaduras y dictablandas, a pesar de no existir posibilidades materiales óptimas, dio paso a la emergencia de un cine extraordinariamente rico e innovador, que paradójicamente no se pudo ver inmediatamente en América Latina sino en festivales europeos, pero que dio a conocer a nivel mundial la imagen hasta entonces escondida de esta región.

En 474 páginas Isaac León Frías hace una revisión exhaustiva y crítica de lo que fueron aquellos años y aquellos cines que reclamaban independencia política y comercial. Para empezar,  hace una crítica de la noción del “nuevo cine” porque efectivamente, hubo experiencias independientes y renovadoras anteriores, pero con el cine latinoamericano sucedió algo parecido con el “boom” de la literatura, hubo un momento en que se convirtió en movimiento, en tendencia, y ocupó todos los espacios que no estaban suficientemente ocupados. Al igual que con el “boom” de la literatura, ciertos nombres quedaron indisolublemente ligados a lo que se nombró como “nuevo cine latinoamericano”.

Algo novedoso en el nuevo cine latinoamericano fue la emergencia de cinematografías donde antes no existía una producción regular. Países que no tenían una tradición de cine, de pronto se unen a una corriente que ya no representa solamente a los países de manera individualizada, como había sido hasta entonces, sino a una región con voracidad de cambios sociales y políticos. Al trascender las fronteras el nuevo cine latinoamericano se establece como un referente a nivel mundial y acompaña perfectamente a las nuevas “olas” del cine francés, inglés y sueco entre otros, aunque sus raíces están en realidad en las del neorrealismo italiano de la posguerra.

Con la flexibilidad que permiten los equipos de 16 milímetros y la cámara en mano, se renueva el lenguaje de la misma manera que sucedió en Europa o en Estados Unidos. La cámara en la calle, dependiente de la acción y no al revés, es una de las características de todos los nuevos cines de la época. Eso permite que quienes no habían hecho cine antes, lo hagan, es decir, organizaciones sociales, militantes, luchadores por la democracia y cineastas independientes comprometidos con ideales de cambio social y político. Algunos cineastas se suman y otros se quedan en el camino del cine comercial, con la excepción de Cuba, cuyo proceso es diferente.

"Chacho" León Frías en La Paz

Otro rasgo importante del nuevo cine latinoamericano es la capacidad de elaboración teórica (Sanjinés, García Espinoza, Glauber Rocha, Solanas y Getino, entre otros) en paralelo a la creación cinematográfica y como producto de la reflexión de los realizadores.  No se trataba solamente de hacer un cine diferente, independiente, sino de reflexionar por qué.

Cuando el llamado nuevo cine latinoamericano adquirió carta de ciudadanía, dejó de ser lo que fue en su inicio.  El Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, creado en 1979, lo consagró y al hacerlo lo incorporó en los cines nacionales apartándolo de los cines independientes. El rótulo de nuevo cine latinoamericano, permitió un mejor marketing internacional para el cine de la región.

Isaac León Frías ofrece una visión integradora de las cinematografías latinoamericanas más allá del análisis de las películas, que es lo que generalmente se hacía hasta que con Guy Hennebelle intentamos abordar las cinematografías contextualizadas en el acontecer regional político y social. Las visiones integradoras llegaron años más tarde y los precedentes eran escasos, por ejemplo Nuevo Cine Latinoamericano (1973) de Augusto Martínez Torres y de Manuel Pérez Estremera, donde sin abarcar sino las principales cinematografías, se trataba de ofrecer una visión de conjunto, aunque con errores de información.

La revisión bibliográfica es otro de los importantes aportes de León Frías en el capítulo inicial de su libro, a través de una revisión completa, exhaustiva y en orden cronológico de todos los libros referidos al llamado nuevo cine latinoamericano. Según el autor su libro pretende “aportar luces para entender un poco más qué ocurrió en esos años de conmoción en algunos de nuestros países, cómo se perfiló la noción de un nuevo cine, en qué medida se diferenció del anterior, qué alcance tuvo, cuales fueron sus rasgos distintivos y sus diferencias”.

__________________________________

Las visiones del pasado no pueden ser inmovilistas

ni se pueden imponer sobre ellas artículos de fe.

—Isaac León Frías

  

Mario y la Cinemateca

Para celebrar su 38 aniversario la Cinemateca Boliviana organizó el pasado viernes 11 de julio un homenaje en memoria de Mario Mercado, cuyos vínculos con el cine y las artes muchos bolivianos no recuerdan o no conocen. Me invitaron a decir algunas palabras sobre él junto a otros amigos que lo conocieron mejor que yo.

Mario era un personaje difícil de encasillar porque reunía muchas facetas diferentes en su persona. Fue director y productor de cine, dueño de la empresa PROINCA, quizás la más importante productora cinematográfica en su momento. Fue empresario minero, dueño de Inti Raymi, entre las más grandes empresas  de la minería privada. Fue presidente del Club Bolívar, uno de los dos equipos de fútbol más emblemáticos de Bolivia. Fue dueño del diario Última Hora, el único vespertino en la prensa nacional, con una larga trayectoria. Fue Alcalde de la ciudad de La Paz durante el gobierno autoritario del General Bánzer y por lo tanto próximo a la derecha política del país, pero un hombre progresista en muchos sentidos. Fue mecenas de actividades artísticas, presidente de la Fundación Cultural EMUSA que apoyó a toda una generación de artistas plásticos.

Eso era y mucho más. La lista de campos en los que se desempeñó no alcanza para definirlo como personaje porque entre una y otra faceta se tejían otras relaciones. Por ejemplo, entre su actividad de funcionario público y su pasión por el cine: como Alcalde fue que dio el primer paso para la creación de la Cinemateca de La Paz mediante ordenanza municipal. Otro ejemplo, de la minería al deporte: su amor por el fútbol lo llevó a arriesgarse en un último viaje, un vuelo peligroso que le costó la vida cuando falleció en un accidente de aviación al regresar de la mina Inti Raymi para llegar a tiempo a un partido del Club Bolívar. En la política, a pesar de su proximidad y lealtad con un gobierno de derecha, mantenía buenos lazos de amistad con personalidades de la izquierda, entre ellos con don Juan Lechín, el dirigente de los trabajadores mineros, a quien acogió generosamente en tiempos difíciles. Tantas facetas diferentes, a veces contradictorias.  

Mario Mercado y Norah Claros

Los testimonios que sobre Mario Mercado ofrecimos aquella noche de homenaje Antonio Eguino, Guido Loayza, Norah Claros y yo mismo apenas lograron rescatar algunas facetas del personaje, sobre todo su generosidad y su notable apertura hacia los demás. Si otras personas hubieran tenido la oportunidad de brindar sus testimonios probablemente habrían coincidido con nosotros en un aspecto: todos estábamos en deuda con Mario.

Le debemos la creación de la Cinemateca Boliviana, que es un bien colectivo patrimonial. Él puso la primera piedra de una institución cuyos muros luego levantaron Pedro Susz, Carlos Mesa y Norma Merlo con el apoyo de Amalia de Gallardo y otros. Yo puse un granito de arena en ese emprendimiento, como lo hizo también Luis Espinal en la misma época, a través de artículos de prensa y de unas ponencias que presentamos en eventos nacionales sobre cultura. Durante el testimonio que ofrecí quise recordar una vez más mi vínculo personal con Mario en el origen de la Cinemateca.

El 21 de agosto de 1975, exactamente cuatro años después del golpe militar del general Bánzer, cuando Mario era Alcalde de La Paz, publiqué en la página editorial del diario Presencia un artículo titulado “La necesidad de crear una filmoteca”, en el que argüía que casi todos los países latinoamericanos tenían con un archivo fílmico para preservar la memoria de su cinematografía, mientras en Bolivia no contábamos siquiera con las principales películas producidas en el país desde la década de 1920.

Como ya estaba en plena investigación de mi Historia del cine boliviano, que se publicó luego en 1982, aludí en el texto del artículo a esa historia un tanto secreta y muy desconocida de nuestro cine, que por ese entonces no parecía interesar a nadie desde el punto de vista de la investigación, salvo por un par de cortos artículos publicados por Raúl Salmón y Marcos Kavlin. Mencioné a los pioneros del cine mudo (Castillo, Posnansky, Sambarino, Velasco Maidana) y a los grandes directores del cine sonoro (Ruiz, Soria, Sanjinés, Eguino).

El artículo terminaba con este párrafo: “La obra de crear una Filmoteca Boliviana correspondería en principio al Ministerio de Cultura, pero yo elevo este comentario en calidad de propuesta al Sr. Alcalde Municipal de La Paz, hombre vinculado al cine desde hace muchos años, para que en el marco de su gestión iniciada ponga en práctica su conocida afición por el cine e instruya la creación de la Filmoteca Boliviana que es una necesidad urgente”.

Al día siguiente, tal como narré durante el homenaje, Mario me hizo llamar a su despacho en la Alcaldía de La Paz y medio en broma y medio en serio espetó: “¿En qué lío me estás metiendo? La Alcaldía no tiene recursos para crear un archivo fílmico”. Respondí que, para empezar, bastaría una ordenanza municipal creando la institución y unas cartas a las embajadas y a los cineastas solicitando la donación de películas.  Lo demás vendría poco a poco. Y así fue: un año después creó la Cinemateca de La Paz mediante ordenanza municipal.

Una foto curiosa, el joven Evo Morales con Mario Mercado

En una nota aún más personal, recordé durante mi intervención otra anécdota que tuvo lugar probablemente en 1986 o 1987 cuando yo estaba embarcado en la producción de una película sobre Luis Espinal, asesinado en 1980. Fui a visitar a Mario para pedirle prestada una cámara de 16mm de PROINCA. Me escuchó y luego con la sorna que a veces lo caracterizaba me dijo: “O sea que una persona de izquierda como tú le viene a pedir ayuda a una persona de derecha como yo para realizar un documental sobre Luis Espinal, otro izquierdista”. “Sí”, respondí, y sin más comentarios me prestó la cámara durante el tiempo que la necesitara, sin siquiera firmar un compromiso o recibo. Naturalmente que yo no me hubiera atrevido a visitarlo con ese pedido si no hubiese tenido ya antecedentes sobre la probable reacción, positiva, de Mario.

Recuerdo otros vínculos con Mario que fueron importantes en mi propia trayectoria: durante varios años fui colaborador de Última Hora en temas de cine y literatura y en 1995 expuse mi muestra fotográfica “Bagaje Africano” en el salón que el periódico tenía en su edificio en la Avenida Camacho.

Por las razones “colectivas” (la Cinemateca Boliviana) y las por razones personales que acabo de mencionar me alegró que Mela Márquez, directora de la Cinemateca Boliviana, me invitara a ser parte del homenaje. No tuvimos tiempo de decirle gracias a Mario cuando estaba en vida, porque no pensamos que desaparecería tan pronto.

_____________________________ 

Para escribir el guión de una buena película hacen falta dos años, para rodarla dos meses, para efectuar el montaje dos semanas, para dar los últimos retoques dos días, para verla dos horas, y para olvidarla dos minutos. —Joseph Mankiewicz

Un encuentro, muchos encuentros y una medalla

A principios de julio me invitaron a participar en el Segundo Encuentro Pedagógico de Fortalecimiento de la Formación Artística “Educación a través de las Artes” organizado por la Dirección General de Educación Técnica, Tecnológica, Lingüística y Artística del Ministerio de Educación del Estado Plurinacional de Bolivia. El objetivo del encuentro, era de “contribuir a la construcción de la Educación Integral y Holística a través de las artes, en el marco de la Educación Sociocomunitaria Productiva” (sic) así, con todas esas mayúsculas innecesarias, pero con una buena intención.

“La educación por el arte”, pensé, e inmediatamente recordé lo que sobre este tema he aprendido a lo largo de varias décadas de mi querido Liber Forti, teatrero y libertario, desde que colaboré con él cuando era asesor cultural de la Federación Sindical de Trabajadores Mineros de Bolivia (FSTMB) y de la Central Obrera Boliviana (COB), allá por la década de 1970, cuando esas organizaciones eran independientes y representativas. Ya no lo son. 

Segundo Encuentro Pedagógico de Fortalecimiento de la Formación Artística

Las ideas de Liber, impulsor del arte para el crecimiento personal y colectivo, planeaban sobre mi cabeza y quizás sobre las cabezas de unos pocos más durante el evento. Se organizaron mesas de diálogo por cada área artística y en cada una se discutió la orientación que el ministro de educación subrayó durante su intervención el día de la inauguración: por una parte la profesionalización de los artistas y por otra la necesidad de incluir la educación por el arte en el currículo nacional. "Queremos incorporar la mirada del artista en el currículo”, había afirmado el ministro Aguilar.

Claramente, se trataba de que las artes fueran transversales a los estudios de primaria y secundaria, no solamente asignaturas complementarias como ha sido siempre. Pero ese concepto no es fácil de entender y por ello en algunas mesas donde tuve oportunidad de estar, escuché que la discusión no se apartaba del concepto tradicional de enseñanza de la música, de la literatura o de las artes plásticas como un añadido ajeno a las materias “duras”.

En la mesa de literatura, por ejemplo, escuché barbaridades como esta: que las obras literarias son muy “difíciles” para  los jóvenes y que por lo tanto deberían ser “traducidas” a un lenguaje más simple “por alguno de los presentes”. Con tal osada propuesta se desvirtuaría por completo el valor literario de las obras, además de considerar a los estudiantes como inferiores e incapaces de entender lo que leen. Quienes así opinaban olvidaban, además, que existe en el mundo de habla castellana y en Bolivia, excelente literatura para todas las edades y si no, que le pregunten a mis amigas Gaby Vallejo y Rosalba Guzmán, que son autoras y expertas en ese rubro. Lamentablemente no estaban allí.  

Es más, ¿quién dice que los jóvenes no pueden “entender” la gran literatura? ¿Por qué no entenderían (y disfrutarían) la lectura de un cuento de Cortázar, de Rulfo, de Oscar Cerruto o de Augusto Céspedes? La patraña de que la literatura debe ser mediocre para estar “al nivel” de los estudiantes no debería ser tomada en cuenta por el ministerio y seguramente no lo será.

Con ese mismo criterio tan pedestre de “traducir” las grandes obras de arte a un lenguaje “accesible”, ¿qué harían con la pintura de Alfredo La Placa y Quico Arnal o con la música de Alberto Villapando y Cergio Prudencio?

El problema no está en las obras literarias o artísticas sino en la pérdida de lectores. Lectores de literatura y lectores de imágenes. Las culpables no son la gran poesía o la maravillosa narrativa que tenemos en el país, en la región y en el mundo, sino la falta de amor por la lectura. De lo que se trata es de promover el gusto por la lectura y no de elaborar listas de libros “accesibles”.

No creo que las recomendaciones de las mesas le sirvan de mucho al Ministerio de Educación.  De hecho, por algo será que no se hizo lectura de esas recomendaciones durante la clausura del evento, quizás porque lo que los facilitadores y moderadores de las mesas fueron anotando durante los tres días de trabajo no fue sino una suma de intervenciones más o menos disparatadas.  Al final, sería mucho más lógico y práctico que el Ministerio de Educación convoque a un grupo reducido de expertos en educación y artistas de probada trayectoria, para aportar a ese nuevo currículo que no podría surgir de un proceso de asamblea sino de un trabajo metódico y científico.

Nunca he sido de los que compiten en busca de premios y honores, aunque conozco algunas colegas escritores y artistas que lo hacen de manera sistemática y persistente, ávidos de reconocimiento en un país que maltrata a los creadores y artistas. Por ello me sorprendió sobremanera que el Ministerio de Educación del Ministerio Plurinacional de Bolivia, me invitara al acto de clausura del evento para otorgarme el título y una linda medalla de ‘Maestro de las Artes’ en la categoría de cine junto a mis colegas Antonio Eguino, Jorge Sanjinés, Luis Ramiro Beltrán (autor del guión de Vuelve Sebastiana) y Guillermo Aguirre.

Me alegró profundamente que recibieran también ese mismo reconocimiento a su extensa carrera artística otros artistas, entre ellos mis amigos músicos Matilde Casazola, Ernesto Cavour y Alberto Villalpando, actores de teatro como David Mondacca, Norma Merlo y David Santalla, así como mis amigos pintores Gil Imaná, Alfredo La Placa, Lorgio Vaca y Quico Arnal. Fabricio Lara recogió el título póstumo otorgado a Gustavo, su padre, que se nos fue unas semanas atrás. Liber Forti no pudo llegar de Cochabamba para recibir su título, además, conociéndolo, probablemente no le interesa.

Roberto Aguilar, Ministro de Educación

Cuando me hizo entrega del título le comenté brevemente al ministro el aprecio que yo sentía por su padre, el abogado Aníbal Aguilar Peñarrieta, luchador por los derechos humanos y las causas justas. A Anibal lo filmé varias veces para un proyecto de documental sobre Luis Espinal que nunca llegué a terminar. No sé dónde tengo (o si sobrevivió o no a exilios y asaltos) ese material, pero recuerdo claramente dos escenas. Lo filmé una vez en la puerta de su casa, en Miraflores, mientras me mostraba en la fachada los agujeros de bala de un atentado que le habían hecho días antes. En otra ocasión, probablemente en esos mismos meses, lo filmé detrás de los barrotes de la carceleta de San Pedro, donde la dictadura de turno lo acababa de encerrar.

David Mondacca, Gil Imaná, Matilde Casazola,
Norma Merlo, Erasmo Zarzuela y otros artistas

En la clausura del Segundo Encuentro Pedagógico de Fortalecimiento Artística el Ministro de Educación Roberto Aguilar Gómez explicó que la resolución ministerial que se emitió para otorgar los títulos de ‘Maestro de las Artes’ habilita a los artistas, “por el esfuerzo y trabajo que han desarrollado cada uno de ellos”, a dar clases con un nivel de maestría en instituciones educativas. Sin duda esto constituye un apoyo enorme a aquellos artistas autodidactas, que no pasaron por una formación académica, pero que aportaron enormemente a las artes en Bolivia. El título no hace sino reconocer su condición de maestros, adquirida a lo largo de sus vidas.

Ha sido el caso de Walter Solón Romero, uno de nuestros dos grandes muralistas (junto a Miguel Alandia Pantoja), a quien la universidad le ponía trabas para ejercer la enseñanza porque no tenía un “título”. Walter había trabajado con Siqueiros y expuesto su obra en numerosos países, era maestro de maestros como Gil y Jorge Imaná, Lorgio Vaca, y muchos otros, pero no tenía ese cartón que generalmente autoriza a dar clases en la universidad a una legión de mediocres improductivos, incapaces de mostrar en sus disciplinas una obra consistente.

Ojalá que el esfuerzo del Ministerio de Educación de organizar el Segundo Encuentro Pedagógico de Fortalecimiento de la Formación Artística “Educación a través de las Artes” se vea retribuido siquiera con algunas de las recomendaciones de los grupos de trabajo. No dudamos que hay gente valiosa que participó en ellos, pero a veces sus voces se pierden en el oleaje de propuestas superficiales y mediocres.

 ____________________________ 

El autor sólo escribe la mitad del libro.

De la otra mitad debe ocuparse el lector. 

—Joseph Conrad

Los libros van siendo el único lugar de la casa

donde todavía se puede estar tranquilo.

—Julio Cortázar